5枚目 筋肉少女帯「SISTER STRAWBERRY」（1988年）／日本のインディーロックの多様性を高度な次元と高度なテクで融合した傑作
この時代、パンクとメタルは水と油のような関係で、パンクがメタル化しようものなら、ものすごい非難を浴びました。ラフィン・ノーズ然り、GASTUNK然り。アーティスト側から見れば、そんなことを気にしてる人はあまりいなかったような気もしますが。
メジャー期の筋肉少女帯が期せずして成し遂げたものは、そんなナゴム的なパンク・ルーツのインディー・ロックとメタルを融合させたことでした。そして、それが筋少の音楽を翻訳する形で、オーケンの世界観をより浮かび上がらせたのです。
インディーのナゴム時代までは、ヴォーカルの大槻ケンヂ（当時は大月モヨコ）が白塗りをしたりとパフォーマンス的な要素が強かったり、オーケンが影響を受けたとするじゃがたらのようなパンクからファンクを横断する歪な音楽性を持っていましたが、メジャーデビュー作「仏陀L」でギターの関口博史とドラムスの美濃介が脱退すると、テクニシャンかつヘヴィなビートを叩き出すドラマー、太田明が加入。また、サポート・ギタリストとして、ジェット・フィンガーの異名を取る元BRONXの横関敦が参加し、クラシック出身の鍵盤奏者、三柴江戸蔵も含め、バンドはテクニシャン集団に変貌します。
そんな過渡期に作られたミニアルバムで、ほとんどがインディー時代のリメイクにも関わらずこれが重要作なのは、これまでの活動の集大成的作品でありながら、これ以降の音楽性や方法論を確立した作品であること。この時期の日本のインディー・ロックの縮図のような多様性を高度な次元で融合した作品であることでしょう。
ハードロックからパンク、プログレ、クラシック、ラテン、演劇的要素までを（恐らく意識することなく）ミックスし、その上でオーケンが叫び、語る。この時期の日本のインディーズには、しっかりした音楽的な素養をバックに作られた音楽ももちろんありましたが、素人の思いつきと勢いだけで作られたものも多かった。後者の急先鋒だった筋少が"技術"を得たことによって、その両者を軽く超えるすごい作品が生まれたわけです。
特に横関のサポートを超えた活躍ぶりが光ります。「マタンゴ」での壮絶なフルピッキングの早弾きソロや、「キノコパワー」での江戸蔵と横関のソロ合戦は聴きモノです。「マタンゴ」はアレンジも壮絶で、キメどころのアイデア、そして凄まじいハイテンションで、もはやメタル云々とかそんなことはどうでも良くなってしまう別次元の演奏。約3分半の中によくこれだけのものを突っ込んだなと思うほどの多様性。恐らく演奏しているプレーヤー自身が音楽自体の面白さに刺激され、エスカレートしていったのではないかと想像します。
その結果、オーケンの凄さがここまででもっともよく出た作品になったと思います。アヴァンギャルドといっていいほどの叫び。語りの上手さ。江戸川乱歩に影響を受けた歌詞やストーリー作りの裏には強力な厭世観が横たわっています。「夜歩く」や「いくじなし」は歌よりも語りに演奏を付けたようなもので、歌がヘタクソと自称するオーケンの存在感の大きさは、このストーリーテリングの才能によるところが大きいでしょう。
オーケンの歌詞には時期や作品を飛び越えて同じモチーフが登場します。例えば、「黒猫」「アンテナ」「電波」「サーカス」「死んだ恋人」etc。多くの作品が同じ世界を共有し、地続きになっていると考えられます。これがよりハッキリ現れるのが、次々作、「サーカス団パノラマ島へ帰る」です。
【収録曲】
1. マタンゴ
2. キノコパワー
3. 夜歩く
4. 日本の米
5. ララミー
6. いくじなし
（noteに掲載していたものを加筆修正して転載しています）
4枚目 ZABADAK「飛行夢（そら とぶ ゆめ）（1989年）／上野洋子の才能が開花したアイルランド録音作品
80年代は男女コンビのアーティスト、というか、クリエイター・チームのような活動をしているアーティストが多かった印象があります。サロン・ミュージック、Dip in the Pool、そして、このZABADAKはその筆頭ともいえる存在でしょう。
もっとも、活動開始時は吉良知彦、上野洋子、松田克志の３人組でした。ケイト・ブッシュを標榜したような音楽を作っていましたが、ノルウェーのフラ・リッポ・リッピの「Shouldn't Have To Be Like That」（水のソルティレージュ）のカヴァーをやったり、上野洋子が（おそらくその当時のビジュアルから）日本のダニエル・ダックスと呼ばれたり、透明感のある音楽の魅力とはうらはらに、どうもつかみどころのない存在だった印象があります。この時期はCM音楽を数多く手がけていたこともあってか、作品から顔が見えにくいところがありました。結局、東芝EMIから２枚のミニアルバムをリリースした後、松田が脱退。さらにフルアルバムを１枚残し、ムーン・レコードに移籍。ここから一気に動き出すのです。
移籍第１弾となる「飛行夢（そら とぶ ゆめ）」は、元サディスティック・ミカ・バンドの今井裕のプロデュースのもと、アイルランドのダブリンで録音。ミキシングはフェアグラウンド・アトラクションをプロデュースしたケヴィン・モロニーが担当。そのせいか、これまでの透明感に人肌の温もりが通ったような、心安らぐ作品となりました。例えるなら、フィドルが発する軋むようなノイズの温かさといえばいいでしょうか。
また、上野の才能が開花した作品でもあります。シンガーとしては、全10曲中８曲でリードを担当。これまでの萌え声で舌足らずかつ少し不安定なヴォーカルも魅力的でしたが、発声をきちんと学んだのか、しなやかで伸びのある声に変わっています。また、作曲家としての才能も「砂煙りのまち」や「WALKING TOUR」といった名曲を書くまでになりました。これらの楽曲は、今であれば菅野よう子の諸作品とも通じる空気を持っているように思います。アニメなどとの親和性も良さそうです。
面白いのが、そのほとんどが３拍子だということです。初期の「Poland」や「Glass Forest」といった３拍子の名曲は吉良が書いたものでしたが、これ以降、上野が３拍子、吉良が４拍子を書くという棲み分けが暗黙のうちに進みます。
そして、この作品以降はよりアイリッシュ色を強め、上野の音楽性はより民族的な音楽に向かい、吉良は彼のルーツでもあるプログレ趣味を出し始めます。結果、それが"のれん分け"につながってしまうのですが。
【収録曲】
1. FOLLOW YOUR DREAMS
2. 飛行夢（そら とぶ ゆめ）
3. 砂煙のまち
4. I AM…
5. THERE'S A VISION
6. GOOD BYE EARTH
7. 街角・影法師
8. 人形たちの永い午睡
9. WALKING TOUR
10. LET THERE BE LIGHT
（noteに掲載していたものを加筆修正して転載しています）
3枚目 NEWEST MODEL「SOUL SURVIVOR」（1989年）／洋楽の教科書としてのミクスチャーロック
彼らの存在を知ったのは、メスカリン・ドライヴのお仲間バンドとしてだったので、おそらく88年頃。初めて聴いた時の強烈な違和感は、今も僕をこのアルバムに向き合わせます。つまり、当時洋楽をほとんど聴いていなかった僕に、洋楽を聴かにゃイカンと教えてくれた作品ということです。日本のロックだけ聴いていても理解できない世界がある。その深みを教えてくれたのがこのアルバムでした。
もともとはザ・ジャムのようなパンクバンドとして関西で誕生したニューエスト・モデルでしたが、インディーズでの2枚のアルバムを経て、メジャーデビューとなったこのアルバムでは、様々な洋楽のエッセンスが持ち込まれ、サウンド的にはロックの顔をしているものの、その裏側にあるグルーヴからはロックを超えた別のものが滲み出ていました。
例えば、ミーターズの「Hey Pocky-A-Way」が日本語でカヴァーされていますが、80年代の後半、日本の音楽でニューオーリンズの音楽の匂いをかぎ取れるものは、ほかにはボ・ガンボスくらいしかいませんでした。もっとも、実際にミーターズを聴いたのはずいぶん後で（当時は未CD化でレコードも高かった）、それでもここで名前を知っていたことの意味は大きかった。様々なジャンルの音楽を地続きに聴いていくことを覚えたのは、今考えればこのアルバムの影響が相当に大きいと思うのです。そういえば、ヴァン・モリソンの名前を知ったのも、ヴォーカル／ギターの中川敬が某雑誌で言及していたからでした。
その音楽性は、中川のレコードマニア的な性質と、奥野真哉のプレイヤーとしての勤勉さから生まれたものと言っていいでしょう。奥野のころころ転がるようなピアノやソウルフルなオルガンは、当時の日本のロックの中ではあまり聴けないようなプレイでした。そして、中川の代名詞ともいえる、皮肉を満載した風刺的な歌詞は、この頃から既に全開。当時の日本のロックシーンは、この得体の知れない個性を辛うじて受け止める器量をまだもっていたように思います。
当時のニューエスト・モデルはシーンの中に乱立するサブジャンルのどこにも属さず、メスカリン・ドライヴと共に、彼らが主宰する「ソウル・フラワー」という名前がそのままジャンルとなったかのような孤高の存在感を示していました。そして、音楽性のミクスチャー化とメスカリン・ドライヴとの融合も進み、メジャー３枚目となる「ユニバーサル・インベーダー」でそれは飽和状態となり、２つのバンドは同時解散。ソウル・フラワー・ユニオンとしての活動が始まります
後日談ですが、中川さんがこのアルバムを制作していた頃のことを話してくれました。実は、バンドのメンバーに対して、自分の世界観を理解してもらうために洋楽のいろんなアルバムを聴かせて、それに対して習作的にオリジナル曲を書いていったという側面があったとのこと。それって、ほとんど職業作家の手法に近い。しかも、パクリとかではなく、完全に自分の世界観になっている。当時の中川さんはまだ22～23歳。なかなかマネできることではありません。そして、このアルバムに同じものを僕が感じ取っていたなら、このアルバムの役割は見事に果たされていたことになります。すごい。
【収録曲】
1. ディスコ・アームド・ピース
2. こたつ内紛争
3. デイズ
4. まどろみ
5. 素敵な話
6. ヘイ・ポッキー・アウェイ
7. 尾根行く旅
8. イン・ザ・ホリデイ・ムード
9. 追いつ追われつ
10. ディープ・ウォーター
11. シーズン
12. 青春の翳り
13. ソウルサバイバーの逆襲
（noteに掲載していたものを加筆修正して転載しています）
2枚目 DEAD END「GHOST OF ROMANCE」（1987年）／魑魅魍魎とデミニッシュが蠢く異形のロックンロール
80年代後半はジャパメタが一世を風靡した時代で、王道から異端まで様々なバンドが存在しました。中でもDEAD ENDは一際特異な存在で、いわゆるメタルとは違った楽曲構造を持ち、魑魅魍魎だ妖怪変化だと歌う歌詞はまるでホラー映画といった感じで、現在だったら"共感を得られない"の一言で却下されてしまいそうなほど、際だった独自性を持っていました。バラバラな個性を持った４人のメンバーが奇跡的に合致した瞬間。きっと時代が後押ししたんだと思います。
ヴォーカルのMORRIEは外語大学のスペイン語学科を卒業。実際、外国人の女性に凄くモテたらしい（奥さんはドイツ人）。特異な歌い方は、GASTUNKのBAKIからの影響が大きいとのこと。
元ラジャスとしてメジャー経験があったベーシスト、CRAZY "COOL" JOE（D'ERLANGERのCIPHERには「クールさん」と呼ばれていたらしいw）は、ベースこそ存在感は派手にという考えの持ち主で、モット・ザ・フープルなどのロックンロールを愛好していました。
YOUは大阪では有名な実力派ギタリストで、バンド加入時のテラ・ローザとの引き抜き合戦のエピソードは有名。マイケル・シェンカー、そして、ウルリッヒ・ロートを溺愛し、デミニッシュを多用したフレーズと大きなビブラートで、その個性は抜きん出ていました。
ドラムのMINATOはメジャーデビュー時に加入。地元の札幌ではサーベルタイガーなどで活躍し、実力派としてかなり名の知れた存在で、加入が決まったものの、実はあまり乗り気ではなかったことも当時から知られていました。
メジャーデビュー作となるこの2ndアルバムは、YOUの音楽センスとMORRIEの世界観がうまく合致し、複雑な曲構成と変態的なコード進行、アレンジも変化に富んでいて、それでいてキャッチーなメロディが乗るという、今聴いてもほかに比べるものがない個性的な作品に仕上がっています。特に「The Damned Thing」のあまりにも個性的なリフとソロの音使いは、ギタリストなら一聴の価値ありです。
ただし、ライヴの演奏は危なっかしいことも多く、あの演奏の好き勝手感といったら、固定メンバーのバンドとは思えないほど。その原因は恐らくメンバーのリズム感覚の違いだと思われます。前ノリのクール・ジョー、後ノリのYOUの間にジャストなタイム感のMINATOがいたから、なんとかなっていたのかなとも思いますが。まぁ、音楽の趣味があまりにも違いますから仕方ないのかも。自分を曲げられない人たちだったんですね。
アナログ盤は８曲収録で、初回盤は「Grave Of The Shadow」を収録したソノシート付き。CDは「Decoy」を追加した９曲入り。現行CDは10曲全部が入っています。アメリカでも発売され、アメリカ盤のアナログ盤が存在しています。
他の人とは違うことをやるのが当たり前で、それをメジャーで追求するのが許された時代。（お金の面はともかく）ロックバンドにとってはいい季節でした。
【収録曲】
1. DANSE MACABRE
2. THE DAMNED THING
3. PHANTOM NATION
4. THE GODSEND
5. DECOY (CD Only)
6. THE RED MOON CALLS INSANITY
7. DEAD MAN’S ROCK
8. SKELETON CIRCUS
9. SONG OF A LUNATIC
10. GRAVE OF THE SHADOW (Bonus Track)
（noteに掲載していたものを加筆修正して転載しています）
1枚目 BOOWY「"GIGS" JUST A HERO TOUR 1986」（1986年）／ライヴ音源を大幅に加工し可能性を広げた名"ライヴアルバム"
第１回目は、いろんな意味で日本の音楽史上の転換点になったBOOWYから。
BOOWYが日本の音楽シーンで成し遂げたことの中で最も大きなものは、歌謡曲に迎合しないロックをメジャーな地点に押し上げたことでしょう。あくまでも熱心なファンのものだったロックを表面化させたのは、まさにBOOWYがなし得た、もっとも大きな貢献だったはずです。
そのブレイク・ポイントは86年9月にリリースされたシングル「B・BLUE」でしたが、その曲を含むアルバム「BEAT EMOTION」（86年）がいささか刺激に欠ける出来だったことと、バンドの勢いがピークにあったのがこの作品が録音された「JUST A HERO TOUR」の時だったと思うので、こちらを採り上げます。個人的に初めて聴いたBOOWYのアルバムでもあります。
「GIGS」はBOOWYの通算5枚目となるアルバム。BOX入り、限定10万枚という豪華な仕様で発売されましたが、即完売。長い間プレミアムがついていましたが、今は多少落ち着いています。
ライヴ・アルバムでありながら大幅に差し替えやオーバーダビングを施し、ライヴの時には入っていなかったキーボードまで入っているという、この当時は禁じ手とも言える作りだったのですが、それを公言することによって、ライヴアルバムの可能性を広げることに成功しました。この先駆的な例としては、RCサクセション「ラプソディー」（1980年）がありますが、こちらはライヴアルバムでありながら、新曲のオリジナルアルバムという立ち位置であり、当時は音源を加工していることは公表されていなかったはずです。それを踏まえると、ライヴ加工作品をたくさん出しているフランク・ザッパに着想を得たのかもしれません。
また、「Image Down」での氷室のあまりにも有名なMC「ライヴハウス武道館へようこそ！」に象徴されるように、"武道館ライヴ"の印象が強いのですが、実際には「JUST A HERO TOUR」の様々な公演からの録音を編集したもの。こうして完成度を追求した"ライヴ・アルバム"を作ったことにより、ロックの魅力はライヴにあり、という印象を広めたのも功績に挙げてもいいかもしれません。また、タイトルに使われた”GIG”と言う言葉が広まったのも、このアルバムの影響でしょう。
2012年には「"GIGS" JUST A HERO TOUR 1986 NAKED」なる、未編集の武道館公演の音源もリリースされました。2005年に前述したRCサクセション「ラプソディー」の完全版（正確には、オーバーダビングや差し替えなしのリアルなライヴ音源）がリリースされましたが、これに刺激された一面があるのかもしれません。
【収録曲】
A1 PROLOGUE
A2 BAD FEELING
A3 ROUGE OF GRAY
A4 BLUE VACATION
A5 JUSTY
A6 BABY ACTION
A7 ホンキー・トンキー・クレイジー
B1 わがままジュリエット
B2 DREAMIN'
B3 IMAGE DOWN
B4 NO.NEW YORK
B5 JUST A HERO
（noteに掲載していたものを加筆修正して転載しています）
RADWIMPS「HINOMARU」はなぜ気持ち悪いのか
「HINOMARU」とは、もちろん日本の国旗のことだ。
旗とは主張をシンボル化したものと言える。
これが軍歌だとは思わないけど、日本的な美意識の中の極端に偏った感性で書き上げた感は否めない。
偏っていると思わないというのなら、ナチュラルにそういった感性の持ち主だということになる。
世の中ではそれを「右翼」と呼ぶ。
“愛国”という感性は非常にセンシティヴなものだ。
“愛国”という言葉からは、自分が生まれたこの国が好きという”故郷”的な意味合いとは違う、”国家”という主体を感じさせる。
それをシンボル化したものが「HINOMARU」なのだ。
それ自体は別に悪いことじゃない。
ただ、野田洋次郎の言い分に対しておかしいと思うのは、ここに書かれている感性が対象化されていないことだ。
偏ったまま美化された言葉は、フラットな感性を持つ人が聞いたときに違和感を覚えるものだ。
もしそれに気づいていなかったとするならば、アーティストとしては致命的な欠陥を露呈したことになる。
なぜ、こういった偏った感性の歌が、恥ずかしげもなくリリースされてしまうのか。
それは、歌詞の主語が”國體（国体）”だからだと思う。
つまり、自分の言葉ではないのだ。
自分の感性というフィルターを通していない、借り物の言葉。
だから恥ずかしくもないし、責任感もない。
右も左も関係ないなどと、見え透いたような言い訳もできる。
また、現在のような政治的な時代を背景にこの歌がリリースされたことは、そこに意図があろうがなかろうが、必然的に結びつけて考えるのが当然だ。
なぜなら、新しい音楽とは時代の感性や事象の中から生み出されるのが当たり前だからだ。
そこに音楽がもっとも身近な芸術として発展してきた歴史的意義がある。
それを無視するのは、アーティストとして非常に愚かだし、先人たちが積み重ねてきたことを否定するに等しい。
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この記事の最後にある＜このフレーズに疑いを持たない純朴さこそが、今日の恐怖なのである。＞という言葉。この＜純朴さ＞は"国を愛する気持ち"と置き換えることができるが、今回の件に関してはもう１つ答えがある。
それが、若いファンの子たちだ。
RADWIMPSのファン層は10〜20代が中心。
政治に対して教育を受けず、社会からも政治を感じることがまだ少ない。
しかも、（特に女の子のファンは）自分の好きなアーティストの言葉をそのまま信じてしまう人が意外と多いので、この歌世界をそのまま受け入れてしまう可能性がある。
特に、野田洋次郎が＜何の思想的な意味も、右も左もなく、この国のことを歌いたいと思いました＞と発言しているのは悪質だ。
つまり、純朴さとは、自分の中に偏った思想が入り込んできていることに気づかず、自分はフラットだと思ったまま、偏った思想に身を染めていく可能性の裏返しでもあるのだ。
しかも、こういう愛国的な表現によく使われる古語的な言い回しは、オタク文化と非常に相性がいい。
コスプレ感覚の非現実感とでも言おうか。
そこに美意識を見出すのは簡単だ。
音楽の世界で言えば、かつてのヴィジュアル系に右翼的思考〜ヤンキーイズムが感じられたのもこれと同じだ。
また、政府の方針を後押しするような歌を書いたとき、それは政治的に非常に利用されやすく、もっと極端に言えば、それが推奨されたと解釈して、右翼的感性をビジネスにしようとする人たちが出てくるかもしれないという危惧がある。
具体的に言えば、レコード会社が二匹目のドジョウを狙う可能性は大きいと僕は思っている。
これまでにも椎名林檎の「NIPPON」がリリースされたときは相当な議論を呼んだし、これだけの偏った内容の歌を、サッカー・ワールドカップのテーマソングにするのは問題があるという論調も多かった。
椎名はそれに対して真っ向から反論しているが、同じメッセージを伝えるにも言葉の選び方や使い方で表現するのがアーティストなのであるから、自分の意図がストレートに伝わらないことが大勢で、言い訳しなくてはならなくなった時点で失敗作であると言える。
過去には、今回とは真逆の感性のケースだが、例えばアナーキーの「Tokyo Is Burning」が反天皇的だとしてアルバムからオミットされたり、原発反対を歌った「サマータイム・ブルース」などを収録したRCサクセション「カバーズ」の発売中止騒動など、左翼的な歌がレコード会社に自主規制されることは度々あった。
しかし、ここまで（本人が何と言おうと）露骨に右翼的な感性をもった歌が発売されたことは驚いた。
そういったことを踏まえ、両極に触れた感性をそのままリリースしてしまう事務所やレコード会社は、何の疑問も持たなかったのだろうか。
だとするならば、よほど間が抜けているか、確信犯かのどちらかだ。
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繰り返すが、こういった歌がリリースされてはいけないとは思わない。
ただ、言い訳はするなと言いたい。
自分たちは右翼的な意思をもってこの曲をリリースしました、と。
レコード会社もそれを後押ししました、と。
ハッキリそう言えばいい。
そんな意図はないだとか、これが普通だと言うような物言いは、政治的免疫のない若いファンに偏った思想を植え付ける。
そういう卑怯な真似は止めていただきたい。
昭和歌謡とJ-POPと右傾化の関係
歌謡曲をわざわざ＜昭和歌謡＞なんて呼ぶようになったのは、90年代後半、当時の歌謡曲ブームの中で、UAの「情熱」なんかが歌謡曲っぽいと言われた頃からだと思う。
なぜ、あえて昭和といわなくてはならなかったのか。
それは、歌の用途や歌に触れるメンタリティが変わったからだ。
では、＜昭和歌謡＞と＜J-POP＞の境目がどこにあるのか。
それは、ドリカムの登場だと思う。
この前、昔の歌謡曲の歌詞が云々という記事を書いたけど、いまなぜみんな歌詞を重視するのか、（歌謡曲以降の話だから）そこに書かなかったことがある。
それは、吉田美和の歌詞の独創性で、"私"目線の極めて主観的で客観的要素を排した歌世界が、リスナーの共感を呼び起こしたということ。
以降、ヒット曲には何よりも＜共感＞が求められるようになり、夢やドラマなど、かつてはリスナーの中になかった世界を歌うことによって、外向きに未知の世界を夢見ていた歌はどんどん内向きになっていった。
それによって、リスナーの視界に見える世界が非常に狭くなり、思考はより狭いコミュニティへと向かったいったのではないか。
それがエスカレートして、地元意識だったり、友達や親への感謝といったテーマにたどり着く。つまり、＜等身大＞ブーム、＜応援ソング＞ブーム、友達との＜友情ソング＞ブーム、＜感謝＞する歌ブームというように発展していくのだ。
こういったメンタリティは右傾化と非常に親和性が高い。
そう考えると、時代が平成に変わる頃から、ヒット曲を通じて、徐々に右傾化のメンタリティを受け入れる精神的環境が育まれてきたことになる。
若い世代の政治への無関心は、政治そのものに関心がないわけではなく、自分から遠い世界にリアリティがわかないから、積極的にコミットしようとしないということなのではないか。
あえて自分の知らない世界に触れようとせず、自分が楽に暮らせる今の（精神的）場所から出たくないという意識が強いのではないか。
これは、マイルドヤンキーの地元意識とも非常に似ているし、音楽に政治を持ち込むなという考え方にも呼応する。
そもそも、昭和歌謡は反社会的で左翼的でならず者の歌だった。
演歌なんてやくざ者の人生観と不倫が主なテーマの（現在の演歌のような、日本的な風景の美しさとか健全さを歌うようになったのは平成以降）、絵に描いたような反社会的な歌ばかりだった。
それが変わっていったのは、単に時代が変わったというだけではないと思う。
吉田美和に罪はないが、安易な共感という金になる木を植え続けたレコード業界の罪は重いかもよ。
以上、想像と妄想でした。
